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Francesca Rusalen. L’emergere del possibile, Il cinema futuro è l’Immortalità

È letteralmente una cultura sotterranea quella che viene a crearsi nell’isola a nord delle Canarie, grazie al lavorio del Vulcano de La Corona, che con le sue lave creò uno dei più lunghi tunnel formati da un vulcano. Quella che filmano Samuel M. Delgado e Helena Girón è geopolitica in senso stretto, la quale quindi comprende un riprendere storico che non tanto si avvale del formato fotografico per attestare la verità della fonte da cui proviene linearmente lo studio sia del passato che del presente, ma soprattutto mette in modo la spinta storica che passa inevitabilmente tra le fotografie e le riprese e l’oggi, quella spinta che non è tanto una linea di continuazione ma lo spiegarsi della storia stessa. Montañas ardientes que vomitan fuego (Spagna, 2016, 14′) non tenta di far emergere quella cultura sotterranea che è venuta a crearsi tra l’azione degli uomini e l’azione del territorio stesso, in cui il vulcano primeggia come fattore determinante del territorio e quindi inficiando il territorio primariamente della sua presenza, ma piuttosto mostra tutto questo per riaffondarlo, in modo da permettere che, come la fuoriuscita della lava, ciò che è uscito non sia semplicemente ciò che emerge, ma ciò che immediatamente rientra mutando la sua stessa composizione e azione, ovvero modificando i suoi rapporti di forza e in fondo permettendo alla propria regolarità di sviluppare altre sue possibilità d’azione. Questo non significa che ci sia un’esaurirsi nella realtà, perché Samuel M. Delgado e Helena Girón, affiorando e riaffondando, non fanno altro che permettere un movimento che lascia un’eccedenza che non è lo stesso lavorio, il quale infatti non si satura nei suoi effetti nonostante mostri solo il proprio resto e nello stesso tempo possiamo dire che non si esaurisce, non perché eterno ma perché inficiato dalla sua stessa eccedenza. Una reazione quasi circolare che in questo modo non esaurisce l’origine ed è questa che, nascondendosi, non affiora nella realtà. Montañas ardientes que vomitan fuego è ciò che riempie l’immagine e mostra ciò che può essere reso visibile e in questo modo però non satura mai l’immagine, lasciandole infine spazio che essa stessa crea con la visione, che è poi lo spazio che si fa storia. Ecco perché non troveremo mai qui una storicizzazione che indichi ed esplichi ciò che è stato nella sua maniera più piena, ma una ricerca di quel lavorio che appartiene a una cultura letteralmente sotterranea e che non si dà dunque alla luce del sole, ma cerca la protezione direttamente dalla terra, dal suo cuore ardente e mostrando ciò il cortometraggio confessa altre regolarità, altre connessioni, le quali non si contrappongono semplicemente a quelle sulla terra, bensì mostrano una loro azione complementare che tuttavia resiste ad esse e in quanto resistenti, affermano una propria esistenza purché rimangano sotterranee. Lo scopo non è infatti emergere e mostrarsi ma quel continuo riaffiorare che implicava l’immersione: questi due movimenti mantengono la loro azione ma la mantengono su uno stesso piano, l’una per l’altra, permettendo con ciò il mantenersi delle dinamiche. Non è la consapevolezza dell’esistenza di una certa cosa, seppur piccola o sotterranea o nascosta che sia, a fare in modo che queste cose possano trovare una loro collocazione e quindi una loro importanza, perché la consapevolezza riguarda solo la coscienza e in quanto tale non permette da sola i collegamenti, così come non lo permettono le cosiddette funzioni superiori dell’uomo, anzi al contrario queste non bastano, ché altrimenti tutti sapremmo tutto e agiremmo di conseguenza e invece tutti sappiamo tutto e non agiamo o manteniamo lo status quo. In questo senso allora la citazione del Comitato invisibile acquista la sua pregnanza come ciò che non solo tramite i suoi testi ha permesso l’affiorare di certe dinamiche o la loro connessione, ma ciò che ha fatto sì che il lavorio mostrasse le proprie eccedenze, qualsiasi esse siano ed è in questo momento allora che queste possono mostrarsi in tutta onestà come effetti. In quanto effetti non sono nascosti o quant’altro, ma sono in superficie, ovvero della superficie, il che non significa appunto che non possano essere sotterranei, ma più propriamente che non sono nascosti. Come Montañas ardientes que vomitan fuego mostra un continuo movimento di affioramento e ri-affondamento, mostra anche come la cultura sotterranea abbia senso in quanto sotterranea, perché è così che esiste e dunque r\esiste. R\esistendo, chiede al cuore bruciante della terra ed è chiamando che può r\esistere ed esistere in quanto effetto di r\esistenza: chiamando e r\esistendo può esistere.

Texto completo Miguel Dias (Director Curtas Vila do Conde International Film Festival). Cineuropa

“Inspired by the 17th-century German physicist Athanasius Kircher, who affirmed that the volcanoes are all linked by a network of communicating vessels, Helena Girón and Samuel Delgado expand their exploration of the Canary Islands landscape and of the materiality of celluloid, using expired and hand developed 16mm film, renouncing to narrative questions to focus on a unique visual and sound experience in which cinema and nature are interconnected. With landscapes and sounds that do not seem to be part of our world, a mythological territory emerge on this journey to the origins of cinema and Earth.”

Óscar de Julián. Cortosfera

“El dúo formado por el canario Samuel M. Delgado y la gallega Helena Girón ya dio muy buenos frutos en su trabajo anterior, Sin Dios ni Santa María. Un experimento lleno de personalidad que, con pasmosa sencillez, lograba transformar presuntos 16 mm antiguos, banda sonora y rayajos varios en un universo más allá del espacio y el tiempo, atrevimiento que le valió el respeto de los principales festivales internacionales.

Ahora, Delgado y Girón vuelven por sus fueros en esta obra de título turbador, que se presentó en la sección Wavelenghts del Festival de Toronto. Nunca mejor dicho: turbador. Porque Montañas ardientes que vomitan fuego trata sobre la turbación, el momento previo al fin del mundo, a la transformación.

El prólogo de Montañas ya nos pone sobre aviso. Sobre una banda sonora que parece emular los primeros estertores de una erupción, vemos filmaciones de rocas volcánicas, presentadas con una textura vieja, repleta de rayaduras, veladuras, toda clase de imperfecciones. La tierra se agrieta y tiembla. La propia película se agrieta y tiembla también. Sin caer en las pedanterías habituales, Delgado y Girón interrelacionan admirablemente cine y realidad.

Lo que sigue recuerda bastante a la suspensión espacio-tiempo de Sin Dios ni Santa María (para no repetirnos demasiado, nos remitimos a la reseña que escribimos sobre el corto): presuntas recuperaciones de viejos 16 mm filmados en el monte, entre los que destaca la silueta de una mujer que se interna en lo más profundo de una cueva (en sentido literal y metafórico), a través de un plano bellísimo.

A partir de aquí sería conveniente alertar sobre posibles ‘spoilers’, pues aunque no se puede hablar de narración, sí hay una serie de sucesos y vueltas de tuerca que multiplican, y mucho, la tensión dramática.

Llegados a un punto, Delgado y Girón proponen una ruptura con el verosímil fílmico que han creado: las filmaciones se centran en la superficie volcánica de la cueva, y bruscamente esa filmación se transforma en grabación digital actual. El efecto es extraordinario: a partir de ahí, Montañas abre nuevos vasos comunicantes entre mito y presente, y sobre todo, entre materia fílmica y realidad filmada. Porque el corto avanza poco a poco hacia el cine abstracto: primero la calma efímera y acto seguido el temblor, que ha mutado de la textura de las viejas filmaciones a la de las propias rocas. Cine y naturaleza se funden en un solo lenguaje.

Lo de los ‘spoilers’ no era una broma. Durante toda la reseña tengo la sensación de estar revelando demasiados misterios de esta envolvente pieza, si bien es cierto que los misterios de Montañas no pueden ser explicados con meros conceptos literarios: sólo contemplando el corto (y escuchándolo, Delgado y Girón cuidan extremadamente el sonido) puede apreciarse su complejidad, cuerpo y fantasía. Porque Montañas ardientes que vomitan fuego es, sin duda, cine fantástico, y no se ve, se contempla.

Así que me limitaré a apuntar dos aspectos que, a mi modo de ver, disparan los posibles significados: uno de ellos es la inclusión de viejos grabados y fotografías en medio de este entramado atmosférico, que recuerda no poco al empleo de las fotos familiares en la famosa noche de Tren de sombras; el otro se basa en un plano leve pero mágico: en medio de la calma efímera de las imágenes digitales, vemos a una mujer durmiendo. Tal vez sea la misma mujer que se internó en la cueva unas décadas o unos siglos antes, y aunque parezca rizar el rizo, tal vez la transformación que está a punto de llegar sea una transformación femenina, un retorno a lo más profundo de la Madre Tierra.”

Javier Trigales. Transit

“Y los directores Helena Girón y Samuel M. Delgado, que ya deslumbraron en el festival el año pasado con Sin Dios ni Santa María (2015), vuelven a sus imágenes telúricas, fieras, de celuloide descompuesto y naturaleza descontrolada. En Montañas ardientes que vomitan fuego (2016), los realizadores recuperan la concepción de Athanasius Kircher del interior de la tierra como un insondable laberinto de fuego. Establecen las coordenadas míticas de las cuevas y los caminos subterráneos que comunican los volcanes de la isla de Lanzarote, y que utilizó la resistencia antifranquista en su día, para convertirlos en agujeros de gusano que conectan tiempo y espacio como una cuarta dimensión en la que el presente se alimenta de un pasado mítico que no debe ser olvidado jamás. Savia vieja para nuevas luchas que en el fondo son la misma.”

Gonzalo de Pedro. Otros Cines Europa

“Tras su ejemplar primer trabajo conjunto, Sin Dios ni Santa María, una suerte de conjuro cinematográfico en el que se daban la mano la materialidad del 16mm caducado con la etnografía experimental y el trabajo de archivo, la pareja artística formada por Helena Girón y Samuel Delgado continúa con su exploración del paisaje canario, filmando en celuloide, tratando de apresar lo invisible y oscuro, y utilizando el aparato cinematográfico como un túnel capaz de unir lo físico, lo mitológico y lo imaginario. Montañas ardientes que vomitan fuego, estrenada internacionalmente en el festival de Toronto, se adentra, de forma literal, en uno de los túneles volcánicos más largos de Europa, situado en Canarias, en una suerte de exploración de lo monstruoso y lo legendario. Como en su anterior trabajo, Girón y Delgado filman con celuloide caducado, que posteriormente revelan de forma manual, para tratar de conferir una dimensión física, palpable, y real, a unos paisajes y unos sonidos que parecen escaparse del mundo de lo aprehensible y conocido.

Jordan Cronk. Fandor

Best of the Avant-Garde 2015

“art ethnography, part mystic cinematic mirage, this beautiful and evocative portrait of Yé, a remote village on the island of Lanzarote, is a paradoxically opaque work of tactile pleasures. Shot on expired 16mm celluloid, the film makes a virtue of its degraded textures, granting its images of flora and fauna, coastal vistas and mountainous contours, the look of an excavated travelogue, with scratches and imperfections resonating on the soundtrack as ambient accompaniment to the vast topographical phenomena peering through the fog-shrouded atmosphere. Meanwhile, audio recordings made in the late-sixties by the ethnographer Luis Diego Cuscoy act as ominous narration, the voices relating stories of witchcraft and the occult that, over centuries, have taken on local legend. With an acute eye and ear for natural detail and speculative history, directors Samuel M. Delgado and Helena Girón have constructed both an oral diary and an archaeological account of a far-off land, all the more vivid for never quite coming into focus.”

Fernando Vílchez. Numerocero

“¿Quiénes son esas criaturas ancestrales que dominan la tierra? ¿Quiénes son esos demonios que avasallan una orbe sin tiempo, un espacio donde lo masculino se oculta aterrorizado? Son las brujas de la isla, alarmantes espíritus que surgen de noche, especialmente cuando llegan los martes y los viernes, y llenan el lugar de chillidos terribles y bailes de ultratumba. Sin Dios ni Santa María reconstruye la memoria pagana de las islas canarias con negativos caducados de 16mm y unos audios deslumbrantes, producto de entrevistas realizadas a pobladores de la isla, grabadas entre los años de 1965-67. El revelado artesanal del material fílmico, y su también azaroso proceso, resulta en un dispositivo mágico e imaginativo donde se une pasado y presente, y donde el cine acepta su condición del gran acto diabólico de nuestra época, aquel donde un grupo de creyentes invoca, a oscuras, a sus demonios más íntimos.”

Javier Trigales. Transit

“He dejado para el final la película/descubrimiento —al menos en lo que a mí respecta— del festival: Sin Dios ni Santa María, de Helena Girón y Samuel M. Delgado, ganadora del premio del público y de la sección Planeta GZ, que premia a la mejor producción gallega a concurso. Los directores comentaban a este crítico que, fascinados por la lectura de La bruja: un estudio de las supersticiones en la Edad Media (1862) del historiador Jules Michelet, buscaban sacar adelante un proyecto audiovisual sobre la pervivencia en la actualidad de los mitos asociados a las brujas y la políticas heredadas por el discurso antropocéntrico. Al mismo tiempo, llegaba a sus manos unas cintas de audio con las grabaciones de las encuestas que un etnógrafo realizó a habitantes de Lanzarote en la década de los sesenta. Y esas rotundas y misteriosas voces del pasado hablan entre muchas otras cosas sobre… brujas. Para dar un contenido visual adecuado a las grabaciones —casi podemos hablar de psicofonías—, los directores optaron por rodar con película caducada de 16 mm, confiando de algún modo a la suerte el resultado visual final. Así, la pareja sigue a ancianas campesinas en sus tareas cotidianas o graba los poderosos paisajes naturales de la isla, y el resultado son unas imágenes arcaicas, ora desvaídas, ora saturadas que poseen una fuerza primitiva y telúrica muy acorde con esas voces que desgranan cuentos de viejas, de noches de brujas y de gritos en el cielo. La combinación de sonido e imagen dispara la fuerza de Sin Dios ni Santa María hasta el infinito y carga las imágenes de la película de electricidad: una anciana peinándose frente a un espejo se convierte en un ritual ocultista y blasfemo que recuerda al cine de Kenneth Anger en su intento de capturar lo inefable —aunque los directores citan como influencia más directa los documentales de Vittorio de Setta sobre campesinos italianos en la década de los cincuenta—. Samuel y Helena consiguen materializar el mito y mantener el misterio intacto. El cine experimental en Curtocircuíto como reducto de magia negra.”

Zach Lewis. Desistfilm

“Set in Yé, Lanzarote of the Canary Islands, Neither God nor Santa Maria toys with the recent trend of experimental ethnography to dive into the local myths of the region. Audio clips of locals speak of witches living within the town – both their histories and their powers. They’re recorded by ethnographer Luis Diego Cuscoy in the 1960s, but the way they speak seems more reminiscent of Sumerian tablets that describe the gods before recorded culture. The witches, while present, are primal; while terrifying, they’re also familiar and familial. Since Cuscoy’s recordings show the witch myth as something intrinsic to the island and its history, Delgado and Girón shoot the seascapes and mountainous region of Lanzarote with a fragile 16mm film stock that looks like it may erupt into flames without warning. This makes certain borders, like the sea against the shore, blurred into a single muted palette as if a mournful scene from J.M.W. Turner. The human figures, including Delgado’s grandmother as a stand-in for the witch, are draped in low-key lighting as they laugh and talk as if two Edouard Manet portraits suddenly found each other. Neither God nor Santa Maria doesn’t just look like a series of impressionist paintings: since it latches onto dying film stock while more realist directors have moved to digital, it shares the same history with impressionism. As film stock becomes more and more rare, so too do the witches of Yé become harder and harder to find. Just the whispers remain.”

Samuel Alarcón. El cine que viene en RTVE

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Gonzalo de Pedro. Otros Cines Europa

a cada vez más evidente hegemonía de las tecnologías digitales, que por diversas razones (políticas y económicas, especialmente) ha terminado por hacer desaparecer de las prácticas industriales los formatos fílmicos tradicionales, ha abierto una fértil vía de trabajo –en parte fetichista, en parte reivindicativa y nostálgica– con formatos que muchos querrían condenados a la desaparición, como el 16mm o el Súper 8. Una de las vías tomadas por esta reivindicación del celuloide pasa por la exploración de la parte más fantasmagórica de las imágenes. Es el caso del sobresaliente trabajo de Samuel M. Delgado y Helena Girón, Sin dios ni Santa María, que lleva ya una espectacular carrera por festivales experimentales de todo el mundo. Trabajando con material en 16mm caducado, y recuperando unas grabaciones etnográficas de audio realizadas en los años sesenta, Delgado y Girón realizan un trabajo que cae más cerca de la etnografía experimental, de la antropología alucinada, que del documental convencional. La mezcla de los audios de un pasado reciente, pero ya desaparecido –un trabajo sonoro que combina el registro con la distorsión–, con unas imágenes voluntariamente imperfectas, sometidas al azar de un revelado artesanal, convierte la película en una especie de viaje imposible por un tiempo que no existe: un punto intermedio entre el más allá y nuestro pasado más reciente, una especie de ouija cinematográfica sobre la que sobrevuelan mitos de brujas, mujeres malvadas y temores ancestrales que la materialidad de las imágenes y de las grabaciones sonoras, ambas físicamente palpables, no consigue atrapar.

Oscar de Julian. Cortosfera

“De este modo, Sin Dios ni Santa María multiplica sus capacidades: por un lado sugiere que las estructuras sociales de los años 60 no sólo proceden de muchos milenios atrás, sino que aún perviven en el campo canario; por otro, ese espacio del campo, sus casas humildes, sus montes brumosos, sus rostros castigados, podría ser cualquier campo del mundo (sensación reforzada por el extraño lenguaje empleado por los campesinos, que al espectador medio se le antoja, por momentos, incomprensible: una lengua improbable en un lugar ilocalizable); y por otro, el tiempo suspendido del corto tiene lugar, a la vez, en los años 60, en un tiempo perdido en el fondo del inconsciente, y en la más absoluta actualidad. Al final, Sin Dios ni Santa María se descubre como un documental alternativamente terreno y divino. Un testimonio socio-político sobre la condición de la mujer, que parece rodado más allá del Espacio y del Tiempo.”

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Jordan Cronk. Fandor

“It was two very different films, however, that sent the evening out on a high note. First was Neither God Nor Santa Maria, an impressionistic work by Spanish filmmakers Samuel M. Delgado and Helena Girón, which utilizes expired 16mm film stock to create a distressed look for what amounts to a kind of mythological ethnography of Lazarote, a remote section of the Canary Islands. Built around the words of the ethnographer Luis Diego Cuscoy, the film’s voiceover passages revolve around witchcraft and other strange historical occurrences in the region. Visually, Delgado and Girón are working in muted (almost pastel) tones and soft textures—occasionally the look is so faded that it can be difficult to make out what’s on screen, with mountainous regions and female laborers appearing from within dense patches of fog and through the film’s heavy grain and degradations. It’s an evocative, tactile work, one of distinct cinematic and cultural design.”

Rebecca Naughten. Eye for Film

“A combination of resurrected oral history and otherworldly atmospherics, Neither God Nor Santa María (Sin Dios Ni Santa María) layers old audio recordings over contemporary footage of an elderly woman’s daily existence in Ye, an isolated community on the island of Lanzarote. The audio – recorded by Luis Diego Cuscoy between 1965 and 1967 – consists of pastors recalling tales of witches and their mysterious travels, which in juxtaposition with the visuals, frames the woman on screen (Enedina Perdomo) as possibly the last of this mythical female line.

Shot on expired 16mm colour negative (and developed by hand), the scratchy texture of the film lends an ethereal quality to the images almost as if the passing sea frets and attendant mist have soaked into the very fabric of the film, acting as a filter between past and present. In conjunction with the way in which the degraded nature of the film causes moving shadows on the surface, the images of dramatic coastline and hilly landscape are rendered like layers of gossamer tissue – a visualisation of the layers of that make up a place (the stories, histories, people) but also an indication of the fragile and ephemeral nature of memory (things fleetingly and imperfectly recalled – something highlighted in the last snippet of audio in the film). The colours of the 16mm also give a nostalgically honeyed haze to the routine of a woman who we don’t see using modern technology – she seems somehow outside of time.

On the surface, the use of exclusively male voices on the soundtrack privileges a male perspective and the patriarchal categorisation of women as ‘other’. However the lack of male physical presence in front of the camera undermines this position of privilege – instead the women are seen to have endured to have the last laugh (to startling effect when their laughter unexpectedly interrupts the film’s soundscape). The image of the solitary woman standing on a hillside, looking into the camera with her headscarf fluttering in the breeze while the sound of the wind takes over the audio – male voices blown away – is a portrait of strength and longevity.

This captivating film forges connections between the aural and visual in such a way as to create a timeless sense of place and landscape while also implicitly acknowledging a slippage between the past and present (i.e. that more than one era is being represented despite how they merge within the film).”

Daniel Kasman. Mubi

“Samuel M. Delgado and Helena Girón’s Neither God Nor Santa Maria in its off-hand, picturesque portraiture of both a far-flung island and an aged local resident related to the filmmakers—in this case, Delgado’s grandmother who lives on the Canary Islands—reminded me of a personal favorite film, A Portrait of Ga (if you haven’t seen this flowered bit of loveliness, you can watch it on YouTube)…crossed with The X-Files. The supernatural feel permeates and complicates what might have originally been a simple documentary, originating from our inability to locate these images in time (or, more accurately, history), partially because of the primordial landscape of the island and the grandmothers’s older ways, but also because the movie was shot on expired film stock, lending it the crackled, scarred and off-colored quality of something long buried and recently excavated. But crucially it also carries a borderline uncanny sensation through its soundtrack, which uses ethnographic audio recordings from the 1960s of Canary Islands residents talking about their experiences with witchcraft. Tales of teleportation, unexplained blackouts, and magic surround this old lady and her ancient-seeming island, and combine with the decrepit texture of the images to impossibly tangle documentation, poetry, ethnography, oral history, and fantasy into a potent celluloid brew.”

Michael Sicinski. Mubi

“One of the most impressive films in this year’s Wavelengths series is this small anthropological deconstruction from Spain, a film that is not nearly as simple as it looks. Granted, there is an elegant simplicity to what Delgado and Girón do with their material, but their procedure has more expansive poetic resonances. Neither God is built from an audio foundation, specifically some recordings made in the mid-1960s by Luis Diego Cuscoy, leading ethnographer of Tenerife. In the recordings, men relate folktales regarding witchcraft, and in particular how witches are capable to instantaneous travel. As one interviewee notes, this was a marvel in the age before airplanes (!).
The filmmakers wed these recordings to contemporary images of women working in Ye on the island of Lazarote (like Tenerife, one of the Canary Islands). We witness elderly ladies picking roots and plants and then grinding them with a huge mortar and pestle, most likely for a traditional herbal medicine. (The picking of leaves takes on particular comedic valence, as Delgado and Girón pair it with a story of a witch who fooled her mortal boyfriend by transforming herself into a cabbage, a deception with somewhat unpleasant results.)

There is a sumptuous texture throughout Neither God, due to the fact that its makers shot it on expired 16mm film and hand-developed it. This results in scratches, developer blotches, and inconsistent color and, given the subject matter, provides a patina of “age,” the impression of the film as a kind of excavated record. But this sort of signification of lost-artifact status isn’t really what Delgado and Girón are after. (This is easy enough to achieve, and in its way recalls the manufactured nostalgia Yto Barrada examines in Faux Départ.) Actually, Neither God Nor Santa Maria’s employment of film’s frail tactility adds a different dimension to the discussion. Cinema itself, like other traditional folkways, is an endangered art, to be preserved only by being handed down between artisans. And eventually, its techniques will seem as mysterious as witchcraft.”

Greta D’Aro. Láudano Magazine

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